Mario Sironi: la grandezza dell’arte e le tragedie della storia – Riccardo Rosati

 Il mondo della critica d’arte non è abituato a sentire le riflessioni di pittori o scultori, poiché questi sono perlopiù da sempre poco avvezzi nell’esprimersi con le parole, preferendo farlo, giustamente, tramite le loro opere. Eccezione eclatante fu il nostro Giorgio De Chirico (1888 – 1978), che si “autoribattezzò” Pictor Optimus. La grandezza di De Chirico non stava, infatti, solamente nella sua arte, ma anche in quel modo di essere pacatamente provocatorio, nell’ostentare sicurezza nelle proprie capacità, non negandosi alle interviste, anche televisive. Eppure un suo coevo connazionale, assieme a lui forse il più rilevante artista del ’900, benché di animo schivo e introverso, riuscì con magnifica sintesi a definire il mestiere che aveva scelto: “L’arte non ha bisogno di riuscire simpatica, ma esige grandezza”, così scrisse Sironi. Sono parole che gli si attagliano perfettamente, essendo egli stato il pittore di periferie inospitali che rese però visivamente come delle imponenti cattedrali moderne.

Per meglio addentrarsi nella carriera, nella vita e nel percorso evolutivo di questo formidabile esponente della cultura artistica del secolo scorso, risulta di sostanziale utilità la biografia: Mario Sironi. La grandezza dell’arte, le tragedie della storia di Elena Pontiggia, con la quale abbiamo avuto modo di condividere una presentazione pubblica a Roma proprio su questo pittore nell’estate del 2015. La buona impressione che ci fecero le sue osservazioni di allora sono state pienamente confermate in questo suo denso lavoro. Futurista a partire dal 1913, Mario Sironi (1885 – 1961), sardo di nascita ma romano di formazione, negli anni ’20 ha espresso l’aspetto più duro della città e della vita contemporanea che la popolava, in una Italia che andava per la prima volta sviluppando dei moderni contesti urbani industriali, come era avvenuto in precedenza nei principali Paesi europei. Egli è stato capace di conferire ai suoi paesaggi urbani la forza delle architetture classiche e alle sue figure la solennità dei ritratti antichi. Tuttavia, la sua va intesa come una classicità moderna, attestandosi come uno dei maggiori protagonisti delle arti figurative tra le due guerre (Picasso soleva chiedere, in tono in parte apprensivo, quando gli capitava di incontrare degli artisti italiani a Parigi: “Cosa fa Sironi? Dipinge?”); prima con il movimento Novecento, che si forma a Milano nel 1922, poi con il sogno visionario di ispirazione antica di una rinascita dell’affresco e del mosaico.

Amico personale di Mussolini e fascista consapevole – cosa che lo porterà vicino alla fucilazione per mano dei partigiani, salvato in extremis da Gianni Rodari, il quale, malgrado le proprie idee politiche ostili a un Regime però ormai caduto, ne ammirava il talento – Sironi ha espresso le medesime tensioni che il Razionalismo ha fatto in Architettura, nel segno di un dualismo tra ammirazione per il passato e vocazioni plastiche moderne, eccellendo altresì nel dare forma alla pittura murale negli anni ’30, con opere iconiche, si pensi al grande affresco (Italia tra le arti e le scienze, 1935, circa 100 mq), nella Aula Magna della Università “Sapienza” di Roma, sposando, ma non acriticamente – non condivise mai, ad esempio, le Leggi Razziali promulgate a partire dal ’38 – la dottrina nazionalistica e sociale del Governo. In lui pulsava forte il desiderio di ritornare alla forma della grande decorazione di un tempo, studiata nelle chiese di quella Roma ove trascorse la sua giovinezza quando, amava ricordare, passavano davanti ai suoi occhi: “gli splendidi fantasmi dell’arte classica”. Del resto la sua arte, potente e dolorosa, non diventa mai “di Stato”, monotono aedo dei successi e traguardi del Fascismo. Al contrario, egli espresse sinceramente, con le sue creazioni ardite, il proprio appoggio alla rivoluzione morale e culturale di Mussolini.

La vita non ha risparmiato Sironi: la perdita del padre a tredici anni, le crisi depressive, la guerra; infine la miseria, la contrastata vicenda familiare, le polemiche sulla sua pittura, il crollo dei suoi ideali politici e la tragica perdita della figlia Rossana, suicidatasi nel 1948 a soli diciotto anni. La intensa vicenda sironiana è stata dettagliatamente affrontata da Elena Pontiggia nel suo libro, in cui si spiega come si percepisca in Sironi una opposizione alle disavventure della esistenza e ai drammi della Storia (nel suo caso la Seconda Guerra Mondiale). Insomma, una ostinata “volontà costruttiva”; almeno fino alla stagione ultima, quando egli, svaniti sogni e illusioni, dipinge città frananti e rappresentazioni della Apocalisse, proiettando su tela un mondo in disfacimento. Invero, mancava una biografia che ne ricostruisse in modo completo le drammatiche evoluzioni esistenziali, nonché l’articolato percorso creativo. Il volume della Pontiggia colma tale lacuna – generatasi a causa, è necessario ricordarlo, di un pregiudizio del nostro paludato e ideologizzato panorama accademico e intellettuale – attraverso lunghe ricerche di archivio e una nutrita serie di documenti inediti; notevole è in tal senso l’apparato bibliografico relativo alle lettere di Sironi e quelle che lo riguardano più o meno direttamente. L’autrice, malgrado l’ineludibile – per una biografia – taglio essenzialmente storico, riesamina comunque tutta l’opera dell’artista, correggendo errori interpretativi finora diffusi e approfondendo lati ancora sconosciuti sulla sua attività e, come avremo modo di sottolineare, travagliata personalità.

Quella di Sironi è da considerarsi una delle figure centrali delle cosiddette Avanguardie, malgrado non ne abbia mai veramente abbracciato una in pieno. Pittore intenso e, come detto, a lungo mal visto a causa della sua posizione politica, è stato riabilitato solo successivamente, visto che da qualche anno gli viene finalmente riconosciuto il geniale, e la Pontiggia non ne fa certo mistero, contributo alle rivoluzioni artistiche del secolo scorso. Benché l’autrice non lesini, rettamente, plausi alla qualità sublime, intesa quale una Bellezza che provoca tensione, nel segno di Edmund Burke (Cfr. Un’indagine filosofica sull’origine delle nostre idee di Sublime e Bello, “A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful”, 1757), sullo stile grafico di Sironi, ricorre un po’ lungo tutto il testo ciò che è stata una delle sue più marcate cifre; ovvero, l’essere stato il “pittore di architetture” del Novecento, insieme al summenzionato De Chirico – altra nostra gloria nazionale – divenendo uno dei riferimenti indiscussi sulle pagine più significative della storia dell’arte moderna; ossia, il periodo a cavallo tra la metà del XIX e i primi quaranta anni del secolo successivo. Il volume, dopo un approfondito resoconto sulla infanzia dell’artista e sulle caratteristiche dei suoi parenti, affronta la giovanile stagione simbolista di Sironi, passando poi alla vicinanza col Futurismo, continuando con la sua personale interpretazione della metafisica nel 1919, fino al fondamentale e definitivo approdo nel gruppo detto “Novecento”, fondato da quella Margherita Sarfatti (1880 – 1961), che sarà il nume tutelare del suo “Sironcino”, come lo soleva affettuosamente appellare.

Assieme alla  “pittura monumentale” degli anni ’30, Sironi è oramai noto per il ciclo dei summenzionati  “paesaggi urbani”, una delle tematiche da lui più sentite ed esplorate, che si intensifica al suo arrivo a Milano nel 1919: confrontandosi con le periferie industrializzate del capoluogo lombardo, egli sente di dover esprimere sia la drammaticità della città moderna, sia una forte volontà di costruire, nel più ampio dei significati, forme geometriche austere, in cui l’elemento organico (l’uomo) è pressoché assente. Tra questi troviamo esempi eccellenti in: Sintesi di paesaggio urbano (1921), La cattedrale (1921), Paesaggio urbano col tram  (esposto alla Biennale di Venezia del 1928), La periferia (1943). Eppure, Sironi è stato anche un grande interprete della figura umana, pensiamo a un quadro come Nudo del 1923, opera prediletta proprio dalla Sarfatti, in cui viene in parte stravolta la iconografia classica del soggetto, riprendendo, nel contempo, suggestioni michelangiolesche. Per non parlare di una tela squisita come Pandora (1924), con i suoi potenti rimandi a Masaccio (distribuzione dei beni e la morte di Anania, 1426 – 1427, Cappella Brancacci, Firenze). Pandora è appunto una sorta di capostipite delle solenni figure femminili dell’artista, tra le quali spicca uno dei capolavori del pittore: L’allieva, anche essa del ’24. “Monumentali”, benché sempre femminili, sono le donne in Sironi, aspetto che sicuramente lo fece entrare nelle grazie del Regime, anche se, come ci tiene a rimarcare la Pontiggia, mai ci fu in lui un desiderio di piaggeria.

Nel libro viene ricordato come questo straordinario pittore si distinse per un’arte “potente e dolorosa”, la quale raggiunse l’apice con la drammatica sorte della figlia suicida. Tale episodio non fece altro che esasperare quella solenne disperazione che ha puntualmente connotato la sua produzione “non ufficiale”, la quale, negli anni terminali della sua vita, si espresse col suo ultimo lavoro: Apocalisse (1961, olio su cartone), con cui si segna il tramonto definitivo dei suoi ideali, già in buona parte avvenuto con la sconfitta del Fascismo. Nondimeno, e qui sta una delle posizioni davvero apprezzabili di questo studio biografico,  nell’invito a rifiutare una lettura in chiave ideologica di Sironi: “Una composizione, per lui, deve essere prima di tutto arte, anche se esprime un’idea politica. E a questa convinzione si atterrà tutta la vita” (41). Effettivamente, grazie anche a un buon supporto iconografico, il quale copre tutta l’attività dell’artista, dal periodo iniziale simbolista, con una fascinazione per l’incisore giapponese Kitagawa Utamaro (1753 – 1806) – in precedenza gli “intimi” soggetti rappresentati dal nipponico avevano fortemente influenzato Hilaire-Germain-Edgar Degas (1834 – 1917) – passando per una appartenenza non pienamente convinta al Futurismo, sino alla piena maturazione di uno stile linearistico e volumetrico, si dà chiara prova come egli abbia sperimentato numerose correnti creative. Ragion per cui, ci sentiamo di sposare il rifiuto da parte della Pontiggia, nel considerarlo il “pittore del Regime”, come ha fatto, purtroppo, molta della critica nazionale. Anzi, la studiosa rimarca la forza di una “dimensione drammatica” permanente nella sua pittura (25), che palesa parallelamente la espressione di una latente disperazione iconografica, non impedendo punto a Sironi di trovare un “esorcismo” in: “[…] una potente energia costruttiva” (31).

Nella sua carriera, la data del 1916 è fondamentale, a quell’anno risale il suo incontro a Milano con la benefattrice Sarfatti (77). L’amante e mentore del Duce fu la prima a comprendere la potenza di Sironi, già a partire dalla attività di illustratore: l’amico e collega artista Umberto Boccioni (1882 – 1916), che tanto lo incitò a un più deciso coinvolgimento nel Movimento Futurista, affermò senza mezzi termini come Sironi fosse il più grande illustratore al mondo, “per potenza plastica, per interesse drammatico e per spirito ironico” (74). Invero, individuiamo lo specifico sironiano nella Forza e nella Eternità manifestati in svariati lavori, e la stessa Sarfatti ne lodava non solo le forme, ma anche il sapiente utilizzo del colore. Malgrado quella caratura internazionale evidenziata pure in questa attenta biografia, Sironi fu la vittima principale della damnatio memoriae imposta da una arcinota intellighenzia assurta al potere subito dopo la II G. M. Brani tristi, questi, della nostra Patria, in cui la ricerca venne piegata alla più smaccata partigianeria politica. Ciononostante, è ormai dato comune l’attribuirgli: “[…] una delle pagine più alte della pittura italiana, e non solo italiana, dell’epoca” (100). Egli non divenne celebre durante il Ventennio poiché “fedele”, bensì per le sue doti, le quali gli valsero l’ammirazione dello stesso Mussolini, per il quale i disegni di Sironi sembravano “ritagliati nella pietra”. Ritorna, dunque, quella qualità “scultorea” del suo stile. Difatti, nel definire con ulteriore precisione quelle che sono le precipue caratteristiche dell’artista, l’autrice le identifica nella: “[…] solidità di forme: forme costruite come architetture, sbozzate come sculture, disegnate con la squadra per meglio sottolinearne lo spessore” (102); in altre parole, massa, peso, volume di una pittura “fisica”. Siamo inoltre concordi quando si afferma che i personaggi rappresentati sulle tele compongano un “Parnaso di architetti” (94), lodando la composizione di Sironi, la quale si esplicita nella geometria, con rimandi sempre a Masaccio (1401 – 1428), ma ancor di più a Piero della Francesca (1412 – 1492): L’architettura. Il lavoro in città e L’agricoltura. Il lavoro nei campi (due oli su tela entrambi afferenti al periodo 1931 – 1934).

In piena consonanza è il ritenere queste opere e poi il Sironi “ufficiale”: “[…] un imponente esercizio di volumetria” (175), rievocandone nuovamente la propensione “scultorea”, che trova l’apogeo nella pittura murale, dove si dichiarò una genuina adesione al Fascismo: “Sironi è l’artista che più di ogni altro, nel secondo dopoguerra, è stato identificato con il regime […] ma è anche l’artista che più di ogni altro durante il ventennio è stato combattuto da frange del fascismo, spesso in nome del fascismo stesso […]” (209). Con queste parole, l’autrice ricorda la posizione a suo modo isolata di Sironi nella cerchia mussoliniana, cosa che aggrava il giudizio su tutte quelle critiche sbagliate, che, in modo intellettualmente ostile, non si avvidero come fosse assolutamente: “[…] fuorviante collegare la sua opera monumentale solo alle esigenze della propaganda fascista” (93). Questi critici e studiosi, accecati dal pregiudizio, non vollero comprendere, come dichiarò la Sarfatti, che la “romanità” di Sironi era un qualcosa di connaturato in lui e non un asservimento ai desiderata del Duce: “Di tutti i nostri pittori italiani d’oggi, egli è anche il più romano, intendendo significare con questa definizione una tendenza alla grandiosità” (19), giacché il tratto di questo artista era moderno e non affatto classico, possedendo una “[…] vocazione antinarrativa (Sironi non è mai descrittivo, tanto meno letterario, nemmeno quando affronta soggetti epici, storici o allegorici) ” (37).

Nel testo viene poi rettificato l’ennesimo fraintendimento nell’apprezzamento dell’opus sironiano. Sarebbe a dire, che i suoi quadri non sono per nulla tristi, bensì drammatici, quindi a loro modo vitali, pulsanti. Tale prospettiva andrebbe applicata ai lavori a partire dal suo trasferimento a Milano, punto apicale di ispirazione per i suoi celebri “Paesaggi Urbani”, che suscitano nell’animo di Sironi quelle: “[…] stesse contrastanti sensazioni di squallore e di forza, di dramma e di monumentalità che generano […] le sue Periferie” (99), divenendo presto un soggetto a sé stante nella sua produzione. Quei grigi lembi di città, geometricamente ritratti e punteggiati talora da una nera vettura sono, come viene spiegato, una forma di interpretazione di una nuova Italia industriale che si andava – almeno al Nord – plasmando: “L’artista, comunque, è intimamente convinto del valore delle sue Periferie, che non si riallacciano più ai modi futuristi o metafisici, ma coniugano una firmitas classica con uno stile moderno” (109). La Pontiggia ci tiene a dare rilevanza alla assoluta sintesi geometrica di queste raffigurazioni di strade isolate e solide strutture architettoniche, delle quali ancora la Sarfatti ebbe modo di affermare che queste glorificano gli elementi tragici dello “squallore meccanico” della città moderna.

Concludendo, se vi è un punto ricorrente nella biografia che abbiamo qui analizzato, lo si ritrova nel vedere come la città di Sironi non sia uno spazio della comunità, ma della solitudine, “Non sono luoghi ridenti: non hanno aiuole, vene d’acqua, viali alberati, luci, vetrine e sono immersi in un colore che è quello della terra e della pietra. La loro durezza è una metafora dell’esistenza, perché non è la periferia a essere dura, ma la vita” (111). Uno studio che rivela una sana acribia, quello di Elena Pontiggia, ove non ci si limita a fornire il solo dato storico e personale  riguardante questo enorme artista italiano, sconfinando invece in più occasioni nella pura esegesi critica ed estetica, nello spiegare che la “tragica” espressività di Sironi è quella che lo ha reso grande, unico e, sopra ogni altra cosa, potente.

Riccardo Rosati

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