Potenzialità Animali: tra James Hillman e Adolf Portmann – Edoardo Serini

Presenze animali

Nelle manifestazioni oniriche, sottoforma di immagini, possono essere presenti gli animali, che si manifestano in tutta la loro potenzialità e creatività. È da questa considerazione che Hillman parte per affrontare il tema degli animali dal punto di vista psicologico nel suo libro Presenze animali. Gli animali appaiono e parlano nei sogni, lanciando messaggi. Tuttavia, nel corso del tempo, il loro movimento è stato ridotto e l’animale non viene più osservato nella sua totalità ma semplicemente interpretato in base alle caratteristiche del sognante. Gli animali sono costantemente vagliati e schematizzati, e la loro immagine si riduce a livello di diagnosi o terapia[1]. Ma attraverso il riconoscimento di vere e proprie presenze animali nei sogni è possibile cogliere il vero valore dei contenuti onirici, attuando secondo Hillman «un approccio essenzialista al sogno, a ciò che essenzialmente accade nell’immagine[2]». Proprio gli animali, secondo lo psicologo statunitense, sono stati i fautori di questa nuova via verso l’essenzialità onirica. L’animale archetipico si esprime per aprire altri orizzonti e non è alla nostra mercé. Bisogna fare uno sforzo per ascoltare la sua presenza, il che significa ampliare il concetto di psiche all’animalità. C’è un riavvicinamento psicologico da effettuare, contrario alle distinzioni dualistiche (umani/non umani; anima/senz’anima), derivate da filosofie razionalistiche che devono essere abbandonate per costruire un immaginario in cui tutto acquista una voce, in particolare gli animali[3]. La parola stessa animale sta ad indicare la presenza dell’anima, di qualcosa che si muove, che ha vita. Il modo per ripristinare l’anima-animale non può però concentrarsi solo sul metodo junghiano dell’amplificazione, cioè sull’interpretazione del sogno attraverso la raccolta di dati (che siano storici, filologici o etimologici) in modo da ottenere un’oggettività sull’animale in esame. Hillman intende scartare la base scientista di raccolta dati omologanti, abbracciando invece nell’amplificazione un approccio euristico (già designato da Jung), in grado di «selezionare tra i dati quello che funziona, […]. La nozione di euristica […] è un principio artistico che richiede un’economia estetica per determinare quali pennellate sappiano evocare l’essenza nella maniera più intensa[4]» arrivando quindi ad «ampliare, prolungare, spiegare un effetto[5]». La riscoperta del valore archetipico deve passare attraverso la via dell’immaginazione e non attraverso contenitori di dati. Un’amplificazione euristicamente compiuta può sortire alcuni effetti positivi:

• La conoscenza simbolica (evitando di cadere in concettualizzazioni o dogmatismi)
• Un contesto in cui l’animale si inserisce. L’animale simbolico è fuori dal tempo e dallo spazio. Il suo valore archetipico è un prima che si manifesta in me. Non è solo mio. Il suo valore cosmico apre spazi inimmaginabili.
• Un trattamento. Le tradizioni antiche dell’animale rivivono nel soggetto. Si subisce un trattamento cosmico nel sentire il valore dell’animale.
• Una ritualità. Avere l’immagine significa lavorare con essa. L’amplificazione mi permette di elaborare ritualmente l’immagine, di esperirla continuamente[6].

Gli animali possono, quindi, veicolare contenuti sapienziali. Nei sogni, il loro contributo deve raggiungere e toccare l’intimità del sognante. L’esperienzialità del cuore, come intesa da Hillman, aiuta a non scappare di fronte alle figure animali, ma ad accettarle. È inutile combattere per le cause animali nel mondo diurno se poi si sminuiscono i loro apporti nei sogni. L’animale agisce nella nostra psiche, è lì che si palesa direttamente e bisogna sospendere il proprio Ego, la propria centralità per percepirne il messaggio[7]. Al di là dell’amplificazione, esiste un altro senso rintracciabile nell’animale, che collega la sua manifestazione onirica con quella terrena: l’apparizione come forma estetica. L’animale entra in scena attraverso il suo comportamento, i suoi movimenti. Si fa vedere. Questo linguaggio è sottile ma al tempo stesso maestoso. La loro forma, le modalità con cui si mostrano parlano al mondo; gli esseri viventi si manifestano attraverso pelli, mantelli, piume o squame; essi non si sottraggono all’esibizione. Il mondo acquista un senso estetico più ampio attraverso la forma animale[8]. Hillman, citando Adolf Portmann e il suo lavoro sulle forme animali, insiste nel «leggere l’animale e non soltanto sull’animale […]; e vorrei che noi interpreti non riducessimo il sogno al simbolo, ma che riducessimo piuttosto noi stessi, cioè la visione che ci è propria, a quella dell’animale[9]». C’è un ritorno all’animalità che deve trovare spazio all’interno del mondo umano, un’abitudine a vedere con altri occhi il regno animale mettendo in discussione il confine tra umanità e animalità.  Nelle popolazioni sciamaniche questo confine è totalmente spezzato, essendo presente una concezione animistica del cosmo, in cui si è circondati da forze spirituali che compongono la natura. Gli animali, in particolare, sono visti come spiriti in grado di trasmettere il loro potere agli sciamani. Essi, stando a contatto con gli animali, subiscono un processo trasformativo, di morte e rinascita iniziatica per assumere il ruolo a cui sono stati destinati[10]. Lo sciamano abbraccia su di sé il regno animale e si lascia guidare da esso. È necessario quindi de-umanizzare il mondo, aprendo modalità antiche di collegamento tra animale e uomo. L’essere umano deve abbandonare il suo sguardo sul mondo e risvegliare una visione animale: non deve più addomesticarli riportandoli al proprio dominio, ma rovesciare la prospettiva. Sognare un orso, un cavallo o qualsiasi altro animale e ascoltare i loro messaggi, i loro comportamenti onirici, significa rispettarli, sia nel mondo onirico sia nel mondo reale. Psiche e materia si uniscono; gli animali terreni richiamano potenze archetipiche, il mondo fisico si incastra con quello metafisico[11]. Vedere l’essenzialità negli animali significa scoprire il divino. Questa visione degli animali come potenze superiori era una caratteristica fondamentale anche della religione egiziana. Lì gli animali venivano visti come esseri universali, in perenne movimento e in simbiosi con i segreti della natura[12]. «Ogni animale è la conferma della continuità delle forme viventi; gli animali sono forme eterne che si aggirano tra noi. Un animale è eternità viva e manifesta[13]». Vedere le forme eterne vuol dire esercitare l’occhio all’estetico. Portmann pone questo significato delle forme senza scopo come valore massimo intrinseco all’animale. L’estetica diventa il fattore cardine di cui si fanno manifestanti gli animali[14].

L’intuizione radicale di Portmann sulla necessità biologica dell’estetica fa esplodere la nozione puramente funzionale degli animali, che lottano per nutrirsi e riprodursi, sempre nella paura e nel tremore. Fa esplodere anche le sciocche, leggere, decorative nozioni di estetica; invece l’esibizione è stabilita nella struttura di base della vita biologica. La biologia stessa insiste sull’esibizione estetica[15].

Il ruolo estetico animale induce a cancellare la concezione psichica d’interiorizzazione a discapito di una estroversione psicologica, in cui esercitare una visione immaginativa. Il ritorno ad un approccio esterno, in cui la manifestazione archetipica colpisce direttamente la psiche, vuol dire creare un ponte tra ambienti psicologici ed ecologici. L’essere umano ha sempre vissuto immerso nella natura e deve ritornare a viverla costantemente. Recidere il contatto con l’esterno, sia fisicamente che psicologicamente, significa interrompere una connessione arcaica. Jung stesso, attraverso la sua associazione riguardo l’archetipo e l’istinto, premeva per un risveglio della vita animale, intesa come pulsione del soggetto ad ascoltare i propri contenuti inconsci, a dare significato alla vita simbolica, ritrovando il mondo naturale, lontano dalla trappola della civilizzazione[16]. L’omologazione razionalistica e il pensiero oggettivo umano smorzano le molteplici forze della natura. Hillman vede nella varietà della natura, soprattutto quella animale, un valore che conferma la sua scelta di un ritorno a una psiche politeistica. Le vite animali non sono tenute in considerazione solo dalle religioni politeistiche presenti e non, ma anche dal cristianesimo. Hillman nota come l’arca di Noè sia un esempio di salvataggio della varietà, di persistenza del molteplice. Il salvataggio di tutti gli animali, a discapito degli uomini, indica la loro estrema importanza nel mondo, che non può essere misurata o afferrata tramite un linguaggio causale (scientifico o letterario), poiché essi eccedono ciò che è comprensibile, portano con sé sempre un’impronta metafisica sia nel mondo onirico sia in quello fisico, che bisogna incominciare a cogliere[17]. Sono forse guide come nello sciamanismo? Sta di fatto che non è possibile ignorarli, poiché essi appaiono ovunque. Nei contesti sciamanici è fondamentale il contatto con le alterità che abitano il mondo, in particolare gli animali, visti come esseri dotati di potere spirituali. Essi costellano il mondo dei cieli, passeggiano sulla terra, nuotano in fondo al mare; sono ovunque. Le loro immagini persistono al di là di qualsiasi causa. Hillman invita a guardare l’animale con occhi differenti, rievocando una sorta di animismo e potenzialità nell’alterità animale, sentendo la loro presenza ovunque ci si trovi, per poter così instaurare un rapporto molto più intimo con loro. Gli animali meritano l’attenzione della nostra anima e della nostra psiche poiché essi abitano anche lì, dentro di noi, nella nostra più profonda coscienza.

Portmann e la forma animale

Sia nella psicologia analitica di Jung che nella psicologia archetipica di Hillman, il richiamo al mondo biologico e naturale, in particolar modo al regno animale, è una costante. Nel pensiero di Jung tale associazione si manifesta attraverso l’archetipo e il suo collegamento con gli istinti animali; in Hillman il rimando avviene attraverso l’immaginazione e la riscoperta di una natura immaginale e archetipica in cui ritrovare tracce di presenze animali. Sulla scia di questi percorsi psicologici è rilevante la figura di Adolf Portmann e la sua visione formale degli esseri viventi.  Attraverso un approccio fenomenologico che parte da Goethe, Portmann arriva a considerare le forme animali come delle totalità, potenze archetipiche (richiamando Jung e Hillman) che stanno nel mondo. Esse devono essere colte attraverso un’esperienza sensibile immediata, prima di procedere con riduzionismi biologici o razionalismi semplicistici. Tutto ciò che conta è visibile per Adolf Portmann, così come lo era per Goethe. L’importanza data alla manifestazione delle forme animali viene evidenziata da Portmann attraverso due concetti chiave: l’interiorità e l’autopresentazione. Con l’interiorità si vuole indicare l’insieme delle caratteristiche inconsce proprie di ogni essere vivente che vanno a creare il proprio rapporto con il mondo. Dato primario è per noi l’essere individualizzato, la cui attività interna produce un rapporto con il mondo di ricchezza assai variabile, e che, in nuce, in alcuni suoi tratti essenziali ci appare già predisposto a questo rapporto in forza di determinate strutture e processi ereditari. Certi caratteri distintivi dei viventi, come la reazione agli stimoli, l’attività nervosa, le funzioni dei sensi e il movimento, sono elementi di quel complesso stato di cose che costituisce il rapporto con il mondo. L’insieme di queste attività correlate all’ambiente è ciò che chiamiamo l’interiorità, espressione designante una realtà non spaziale che non va confusa con l’insieme degli organi interni del corpo.^[18]

L’espressione di questa interiorità trova la sua manifestazione all’esterno attraverso l’apparizione formale a cui Portmann dà il nome di autopresentazione. Questa è la caratteristica più importante da rilevare negli esseri viventi e nel mondo naturale. Portmann instaura quindi una nuova concezione biologica ed estetica che scardina il pensiero scientifico dominante. Non più solo un interesse per i processi biochimici e fisici, nonché anche genetici, ma per la forma considerando tutto ciò che c’è di visibile nel mondo. Ma non è un rapporto cartesiano quello che Portmann vuole rivelare, ma un’estetica più profonda, in cui non è lo sguardo umano l’interprete del mondo, bensì la sua capacità di sentire la presenza di forme che appaiono innanzitutto per sé stesse, come mere espressioni autentiche della forza potenziale della natura. L’autopresentazione opera in primo luogo come processo autoreferenziale rifiutando ogni riduzionismo. È il valore principale di cui sono portatori tutti gli esseri viventi, ancora prima di ogni classificazione e visione evoluzionistica. La considerazione dell’apparizione formale induce a trovare un nuovo approccio di studio a cui Portmann dà il nome di fanerologia, che comprende tutto quello che si manifesta e che diventa assimilabile dai nostri sensi^[19]. Etimologicamente il termine fanero deriva dal greco φανερός ovvero manifesto, visibile, a sua volta derivato dai verbi φαίνω, mostro/mostrare o dal riflessivo φαίνομαι ‘appaio’ (da cui deriva anche la parola fenomeno). Il primo a coniare il termine fanero fu il filosofo e semiotico americano Charles Sanders Peirce^[20]. Egli intendeva, con questo termine, ogni sensazione, pensiero e idea che nella loro totalità si manifestano all’interno delle menti (siano fatti reali o non reali), poiché sono sempre presenti e rintracciabili. Il termine fanero è rintracciabile anche nel mondo religioso arcaico, quello della Grecia antica. In particolare, nella cosmogonia orfica si ha la presenza del dio primigenio Phanes o Fanes (dal greco Φάνης^,, che significa luce, manifesto), nato originariamente dall’uovo cosmico deposto da due divinità (Chronos e Ananke), che si manifesta come luce generativa creando il cosmo. Phanes è il dio che appare e che permette lo sviluppo e l’inizio della vita. La fanerologia, essendo lo studio di ciò che si rende manifestabile, trova un collegamento archetipico con questo dio primordiale della tradizione orfica, non solo etimologicamente nella radice, ma soprattutto attraverso il senso che collega i due termini. Fin dal principio, ciò che appariva ricopriva un’importanza a sé, e inoltre la manifestazione del dio Phanes permette un collegamento immaginale con l’applicazione fanerologica alle forme animali. La manifestazione lucente del dio Phanes che emerge dall’uovo cosmico, viene rappresentata nel mito come un fanciullo dotato di quattro occhi, con ali dorate avvolto tra le spire di un serpente con teste di diverse animali che emergono dal suo ventre. L’apparizione di Phanes si sposa perfettamente con l’importanza data all’aspetto formale (confermando l’intuizione animale in Portmann). Proprio rilevando l’importanza di un mondo fenomenico che appare e che si completa in sé stesso come totalità numinosa, si può entrare in questa nuova concezione estetica del mondo. La morfogenesi non rinvia a nessuno sguardo giudicante e classificante, ma solo alla sensazione di trovarsi di fronte a una unicità formale, una totalità. Non si manifesta qualcosa solo per essere guardato o visto, ripristinando così, nel senso estetico, una mera causalità come nel funzionalismo scientifico. L’autopresentazione serve a dire che le manifestazioni senza destinatario (ciò che compone esteriormente la forma animale) esistono in sé e la percezione rimane in potenza. C’è, nell’autopresentazione, il nuovo valore d’essere degli organismi, che si discosta dalla mera percezione in quanto «essere non equivale ad essere percepito^[21]». Ciò che conta, secondo Portmann, è capire che le «forme organiche intorno a noi non sono affatto fenomeni casuali, bensì ‘composizioni’ che vengono messe in scena. La possibilità di comprendere la pièce rappresentata non dipende dalla conoscenza tecnica scenica, ma da fattori del tutto diversi^[22]». C’è quindi un senso al di là del senso che bisogna raggiungere per avvicinarsi alla profondità estetica messa in rilevanza da Portmann, e prima di lui, anche da Goethe, attraverso i suoi studi morfologici, cercando di individuare nel mondo naturale quei ‘fenomeni originali’ (Urphänomen) presenti. Stessa concezione, oltre che in Goethe, si riscontra anche in altri filosofi e pensatori che si sono occupati di biologia, come Agnes Arber, Jakob Johann von Uexküll e Raymond Ruyer, per citarne solo alcuni. Infine, così come Hillman si lega a Portmann, il legame funziona anche in senso inverso; poiché anche il biologo non può prescindere dal mondo psichico, che entra nel suo percorso di osservazione in maniera archetipica e che è necessario attraversare per comprendere pienamente la realtà vivente.

Hillman e Portmann: un duo  

Come scrisse Paul Valéry, “Ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau” (Ciò che vi è di più profondo nell’uomo è la pelle). Con questa immagine, Valéry ci invita a privilegiare un sentire diretto, un’esperienza piena e viva dell’essere al mondo, al di là delle teorie che tendono a sminuzzare e classificare la realtà. Non sono più importanti le astrazioni concettuali o le categorie rigide: ciò che conta è il contatto con la profondità sensibile dell’uomo, il modo in cui anima e corpo si manifestano insieme. Valéry ci conduce a un approccio in cui il mondo non viene sezionato in compartimenti, ma percepito nella sua interezza e intensità, offrendo un orizzonte di esperienza in cui l’essere umano è al tempo stesso corpo, anima e presenza vivente. Questo è il motore filosofico, ciò che muove i due pensatori.

James Hillman, enfatizzando una concezione psichica del mondo, immette una notevole forza nel cercare di far comprendere come gli animali onirici siano compagni di quelli materiali, e che solo ascoltando entrambi, attraverso le loro gesta, possiamo scorgere quel fattore archetipico che li lega e si manifesta. Portmann, in quanto scienziato, rovescia la prospettiva: partendo dalla morfologia terrestre, giunge a una visione dei fenomeni naturali che inevitabilmente si intreccia con il rumore e la presenza di una metafisica misteriosa e archetipica. Hillman e Portmann non cercano la strada dell’opposizione, ma quella della totalità, di un insieme percepibile solo da chi non rifugge le vie dell’indicibile e dell’ineffabile, sempre presenti nel mondo, qualunque sia il linguaggio utilizzato.

Note:

[1] Felice Cimatti, «Animalità e psicoanalisi. Dalla parola al corpo», Animot 6 (2016): 11-33,

˂https://ojsunito33.archicoop.it/index.php/animot/article/view/1979˃ (28/02/2025).

[2] James Hillman, Presenze animali, trad. Alessandro Serra, David Verzoni (Milano: Adelphi, 2016), p.24.

[3] Debra Merskin, «Re-Visioning Ecopsychology: Seeing Through Dream Animals to the Reality of Species in Peril», Spring Journal 83 (2010): 297-317.

[4] Hillman, Presenze animali, cit., p.41.

[5] Ibid.

[6] Ibi, p. 41 ss.

[7] John Stockwell, « James Hillman on Animals:  Correspondence», Between the Species 1, no.2 (1985): 4-8, ˂https://digitalcommons.calpoly.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1405&context=bts˃ (27/11/2024).

[8] James Hillman, «Culture and the animal soul», Spring A Journal of Archetype and Culture 6, no.11 (1997): 10-37.

[9] ID., Presenze animali, cit., p.58.

[10] Michael Winkelman, «Shamanism in Cross-Cultural Perspective», International Journal of Transpersonal Studies 31, no.2 (2012): 47-62.

[11] Merskin, «Re-Visioning Ecopsychology», cit., p. 308 ss.

[12] Henry Frankfort, Ancient Egyptian Religion (New York, Harper Torchbook, 1961), pp.8-14 citato in Hillman, Presenze animali, cit., p.88.

[13] Ibi, cit., p.88.

[14] ID., «Culture and the Animal Soul», cit., pp. 30 ss.

[15] Ibi, pp.32 ss.

[16] Steven Galipeau, « Jung, the Wilderness, and the Call of the Wild», Psychological Perspectives 56, no.4 (2013): 438-454, ˂ https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/00332925.2013.843986˃ (28/02/2024).

[17] Hillman, Presenze animali, cit., pp. 90 ss.

^[18] Id., Le forme viventi, cit., p.38.

^[19] Conte, prefazione a La forma degli animali, cit., p. XVIII.

^[20] Charles S. Peirce (1839-1914), Cfr., Gérard Deledalle, Charles S. Peirce, 18391914: An intellectual biography (Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing, 1990).

^[21] Conte, prefazione a La forma degli animali, cit., p. XXVII.

^[22] Portmann, La forma degli animali, cit., p.169.

Edoardo Serini

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